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De tout temps, être une femme créatrice et vouloir gagner sa vie comme tel suppose d’avoir à surmonter davantage d’obstacles qu’aucun homme, à talent égal, ne pourrait même s’imaginer. Pourtant, les difficultés – et souvent les interdictions – d’accès à la création ou aux savoirs liés à la création ne justifient qu’en partie le déséquilibre qui subsiste dans la mémoire collective entre les noms des «grands créateurs» et ceux des «grandes créatrices» (une expression, d’ailleurs, beaucoup moins courante que son pendant masculin).
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Invisibilisées par l’histoire
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En musique savante, on sait que l’abbesse Kassia de Constantinople (805-865) fut la première personne [note 1], tous genres confondus, à léguer à la postérité des partitions signées pouvant encore être interprétées aujourd’hui (Silvas 2006). On sait également que le Moyen Âge accueillit non seulement des compositrices au sein de communautés religieuses, telle Hildegard von Bingen, mais aussi plusieurs trobairitz et femmes trouvères qui composèrent, aux côtés des troubadours, de nombreux chants d’amour, faisant d’elles les premières compositrices de musique profane de l’histoire occidentale (Roster 1998; Tick et al. 2001).
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Or, si l’on connaît aujourd’hui l’existence de ces compositrices et de leurs œuvres, c’est grâce aux quelques traces écrites qui ont traversé les siècles jusqu’à nous, le plus souvent par l’intermédiaire de générations d’historiens et d’historiennes qui ont bien voulu les préserver. En l’absence de telles traces, il nous est évidemment impossible de connaître les innombrables mélodies et chansons composées par des femmes depuis la naissance même de l’humanité – car ce sont elles, assurément, les fameuses «anonymes» à l’origine de la plupart des berceuses qui constellent notre patrimoine musical (Nogueira 2008).
La question qui se pose alors est la suivante: pourquoi, à partir de la Renaissance [Note 2], n’y a-t-il pas eu de plus en plus de compositrices dont les œuvres nous sont parvenues? La réponse est simple: il y en a eu, et par centaines! Depuis la fin du siècle dernier, les recherches en études de genre (gender studies) ne cessent de mettre au jour les noms et les œuvres de compositrices invisibilisées par la tradition savante, prouvant sans équivoque que, si aussi peu d’entre elles figurent dans les livres d’histoire de la musique [note 3], c’est avant tout parce qu’on en a décidé ainsi. En effet, dans l’histoire, la plupart des femmes ayant réussi à braver les injonctions leur interdisant de composer, de faire carrière en composition, de publier leurs œuvres ou de les faire jouer publiquement ont fini – souvent peu après leur mort – par être écartées du «canon», sous prétexte que leurs œuvres ne valaient pas celles de leurs collègues masculins (Citron 1993; Deutsch et Giron-Panel 2016; McClary 2002; Roster 1998; Tick et al. 2001).
La compositrice anglaise Rebecca Clarke est un excellent exemple de ces femmes créatrices dont les œuvres ont été, de leur vivant, comparées de manière élogieuse à celles de «grands créateurs», parfois de la bouche même de ceux-ci, pour être ensuite effacées de l’histoire. Née à la fin du 19e siècle, à une époque où les femmes blanches occidentales commençaient à se rassembler pour réclamer l’égalité juridique, le statut de citoyenne, l’accès à une éducation supérieure ou encore le droit de vote (Burkett et Brunell 2020), Clarke a su relever le défi de faire carrière à la fois en interprétation et en composition, laissant derrière elle une œuvre impressionnante, revêtant même, selon certaines musicologues, des «traces musicales» de cette importante période de revendications féministes (Cifrino 2016; Curtis 1997; Savot 2011).
Un succès marqué d’embûches
(cc) «Rebecca Helferich Clarke with viola», par Hopkins Studio, Denver, 1919.
Rebecca Clarke naît en 1886 en banlieue de Londres, d’un père américain et d’une mère allemande, bonne pianiste amatrice [note 4]. Elle étudie le violon et l’harmonie à la Royal Academy of Music, puis est admise au Royal College of Music en 1907. Aux côtés de Ralph Vaughan Williams et Gustav Holst, elle y devient la première étudiante femme du compositeur Sir Charles Villiers Stanford. À sa demande, elle passe du violon à l’alto et prend des leçons avec l’altiste le plus réputé de l'époque, Lionel Tertis. À 24 ans, elle quitte les études pour devenir interprète professionnelle et intègre rapidement le Queen’s Hall Orchestra, devenant ainsi l’une des rares femmes à être membre d’un orchestre professionnel mixte. Après quelques tournées internationales, elle se lance dans une carrière de soliste: elle participe à des enregistrements et joue pour les radiodiffusions de la BBC. Entretemps, elle forme l’English Ensemble, quatuor avec piano avec lequel elle participe à l’Exposition coloniale de Paris de 1931. Elle fera aussi partie d’ensembles seulement constitués de femmes – très courants à l’époque, même s’ils recevaient une couverture médiatique moindre (Tick et al. 2001) – tels que la Norah Clench Quartet et les Aranvi Sisters. Elle compose alors régulièrement pour elle-même ou pour ses formations musicales [note 5].
Au sommet de sa carrière, elle se produit dans le monde entier, tandis que son entourage se compose d’importants compositeurs de l’époque, dont Bloch et Ravel; son œuvre sera d’ailleurs souvent comparée à la leur, ainsi qu’à celle de Debussy. Quand débute la Seconde Guerre mondiale, Clarke se retrouve coincée aux États-Unis: elle s’installe chez ses frères et en profite pour composer une dizaine d’œuvres, dont sa Passacaglia on an Old English Tune, pour alto et piano. Néanmoins, une fois la guerre terminée, elle se marie et, souffrant de dysthymie, délaisse la composition et l’interprétation. En fin de vie, elle crée le prix May Muklé pour la Royal Academy, encore décerné aujourd’hui aux violonistes remarquables. Elle décède en 1979, à l’âge de 93 ans, alors que sa musique commence à peine à être redécouverte (Cifrino 2016; Curtis 1997; 2001; 2004; Savot 2011).
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CRÉDITS: Rebecca Clarke, Passacaglia on an Old English Tune (1941). Amber Archibald, alto et Jamie Namkung, piano.
Vidéo YouTube. Chaîne de Classical KING FM. 2016. |
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À l’écoute de l’œuvre de Rebecca Clarke, on comprend sans mal qu’on ait pu la comparer à celle de Bloch, Ravel et Debussy. Or, si son nom est aujourd’hui bien moins connu que le leur, c’est que, de son vivant, on a refusé de lui reconnaître sa contribution à la musique savante en raison de son genre, comme l’illustrent deux épisodes de sa vie. En 1918, elle a l’idée de composer une courte pièce pour alto et piano, Morpheus, sous le pseudonyme masculin d'Anthony Trent. Suite à sa création à New York, les critiques font tous l'éloge de Trent, mais ignorent largement les œuvres de Clarke, pourtant présentées lors du même récital.
L’année suivante, elle soumet anonymement sa grande Sonate pour alto et piano au concours Coolidge du Berkshire Chamber Music Festival, en compétition avec 73 autres pièces de compositeurs également anonymes. À la première délibération, la sonate arrive en première place, ex æquo avec celle d’Ernest Bloch. La révélation du nom de Rebecca Clarke cause alors tout un émoi: l’œuvre d’une femme, égale à celle d’un homme? En constatant alors qu’elle est la seule femme à avoir participé au concours, les sceptiques ne se font pas attendre: plusieurs mettent en doute la maternité de l’œuvre, certains affirmant que Clarke n’aurait pas pu la composer seule, d’autres proposant que Ernest Bloch lui-même en soit le véritable auteur. Heureusement, Bloch soutiendra Rebecca Clarke, démentant les accusations, et tous deux deviendront par la suite de grands amis (Cifrino 2016; Curtis 1997; 2001; 2004; Savot 2011).
De telles épreuves seront néanmoins nombreuses tout au long de sa vie. Par exemple, si elle pouvait jouer et composer, elle n’avait pas le droit de diriger un orchestre, expérience pourtant considérée comme essentielle dans la formation d’un compositeur à l’époque. Clarke fut également exclue d’une tournée avec son premier orchestre, sous prétexte de la prévenir ainsi de l’épuisement. Pourtant, en tant que femme, elle devait, en plus de sa carrière, s’occuper des tâches ménagères de son foyer et prendre soin de sa mère vieillissante (Curtis 1997; 2004). En outre, même lorsque ses œuvres furent saluées dans les journaux, les critiques ne purent s’empêcher de faire référence à son genre, tantôt s’étonnant qu’une femme puisse avoir un tel talent, tantôt le caractérisant – comme si cela allait de soi – de «masculin» ou de «viril»:
The concert of Rebecca Clarke’s compositions… left me with the impression of remarkable alertness and quite masculine vigour. (Musical News and Herald, 31 Oct. 1925) |
En 1976, soit une trentaine d’années après avoir posé son alto et sa plume, Rebecca Clarke accorda pour la première fois une longue entrevue au journaliste Robert Sherman à propos de sa vie personnelle et professionnelle, laquelle permit de mener à une redécouverte progressive de son œuvre (Curtis 1997; 2004; Savot 2011). En l’an 2000, les musicologues Liane Curtis et Jessie Ann Owens créèrent la Rebecca Clarke Society, dont l’objectif est de promouvoir, de publier et d’enregistrer ses œuvres. Avec l’essor des études de genre, celles-ci ont notamment fait l’objet d’analyses musicologiques féministes, tout particulièrement la Sonate pour alto et piano (1921), qui a suscité l’intérêt d’au moins trois musicologues (Cifrino 2016; Curtis 1997; Savot 2011). Je tenterai ici de résumer les éléments communs à leurs différentes interprétations.
Une forme sonate subversive?
Il faut d’abord savoir que les analyses de ces trois musicologues reposent toutes sur la théorie de la coded sonata-form, développée par Marcia J. Citron (1993; 1994) et Susan McClary (1995; 2002), selon laquelle la forme sonate [note 6] serait culturellement codée: elle symboliserait un conflit entre un protagoniste masculin (illustré par le thème principal) et un protagoniste féminin (illustré par le thème secondaire), dans lequel la figure masculine l’emporterait toujours, et souvent violemment, sur la figure féminine, en la soumettant, dans la réexposition, à sa propre tonalité. McClary (2002) l’explique en ces termes:
The first theme establishes the tonic key and sets the affective tone of the movement: it is in essence the protagonist of the movement, and it used to be referred to quite commonly (in the days preceding feminist consciousness) as the ‘masculine’ theme […]. Midway through the exposition of the movement, it encounters another theme, the so-called feminine theme, usually a more lyrical tune that presents a new key […]. Finally, at the recapitulation, […] the secondary theme must now conform to the protagonist’s tonic key area. It is absorbed, its threat to the opening key’s identity neutralized. (McClary 2002, 68) |
Ainsi, le sous-texte de la forme sonate en serait un de soumission et de domination du féminin par le masculin. Toutefois, selon McClary et Citron, de nombreuses compositrices du 20e siècle auraient résisté à ce symbolisme oppressif en remaniant la forme sonate et en transgressant certaines de ses règles. C’est sous cet angle que la Sonate pour alto et piano de Rebecca Clarke a été analysée par Curtis (1997), Savot (2011) et Cifrino (2016), toujours avec la reconnaissance explicite qu’il s’agit d’une interprétation métaphorique et décontextualisée.
Selon Curtis (1997), le simple fait que Clarke ait choisi d’écrire une sonate est une transgression en soi, car il s’agit d’un genre «culte», long et complexe à réaliser, et donc officieusement réservé aux hommes:
When women composed in the smaller genres, they were demonstrating their inadequacy and inability to write in the larger forms. But when they wrote in the larger forms, they were allegedly forsaking their identities as women and were attempting to be men, writing ‘man-tone’ music, and, as one critic said, ‘seeking after virility’. (Curtis 1997, 147) |
Il est donc possible que Rebecca Clarke ait eu envie, en composant sa Sonate pour alto et piano, de prouver sa valeur à l’establishment musical masculin. Mais, surtout, elle a peut-être subverti volontairement la forme sonate dans son œuvre afin d’en renverser le «message codé» (Cifrino 2016; Curtis 1997; Savot 2011).
Certes, dans son premier mouvement, Clarke respecte les stéréotypes «masculins» du premier thème (fig. 1) et «féminins» du deuxième (fig. 2). En effet, le thème principal [00:05], binaire, est vigoureux et flamboyant: affublé de l’indication «impetuoso» (impétueux) et des nuances forte (fort) à l’alto et fortissimo (très fort) au piano, il est bâti sur des intervalles de quintes justes, dont le premier (la – mi) est répété deux fois, rappelant l’appel des cors de chasse. La note supérieure (mi) est ensuite mise en valeur par un motif énergique et insistant, puis par une ultime quinte descendante (si – mi) qui vient mettre fin, de manière résolue et affirmée, au premier thème.
Figure 1 Thème principal du premier mouvement, mes. 1-3.
(Rebecca Clarke. 1921. Sonata for Viola and Piano (1919). Londres: Chester Music.)
À l’opposé, le thème secondaire [01:29], ternaire, est doux et sensuel (McClary 1995). Il est d’abord joué au piano selon l’indication langoroso (langoureux) et la nuance piano (doux). Tout le long, la main droite fait entendre un ostinato bâti sur une seconde mineure (si – la#), entraînant une sensation d’instabilité harmonique entre les tonalités de sol majeur et mineur. À la main gauche, la descente chromatique de la mélodie, lente et mystérieuse, met en valeur une quinte diminuée (sol – do#) qui refuse de se résoudre. En effet, plutôt que de s’arrêter sur ré, elle se dirige vers si♭, renforçant ainsi l’instabilité engendrée par l’ostinato de la main droite. Au même moment, un accord de mi♭ majeur résonne délicatement dans les graves du piano (mes. 41), comme venu d’un autre monde; la tension harmonique qui en résulte contribue à faire de ce deuxième thème une véritable «menace» à la perfection martiale du premier.
Figure 2 Thème secondaire du premier mouvement, mes. 39-42.
(Rebecca Clarke. 1921. Sonata for Viola and Piano (1919). Londres: Chester Music.)
Jusqu’ici, Clarke reste donc conforme aux standards de la forme sonate. C’est plutôt lorsqu’on se penche sur le rapport entre ces thèmes au sein de l’œuvre que l’on remarque la subversion: au cours du premier mouvement, c’est le thème secondaire («féminin») qui prend peu à peu toute la place, plutôt que de se laisser «absorber» par le thème principal («masculin») (Cifrino 2016; Curtis 1997). Dans le développement, Curtis (1997) note que, si le climax est bâti sur des matériaux du premier thème [03:17], ce sont ceux du second qui prennent ensuite le relais [03:33] jusqu’à la réexposition. Celle-ci débute alors de manière inusitée, avec un thème principal lointain, sombre, pour ne pas dire fantomatique, dénué de sa vigueur originelle [04:09]. Elle se poursuit avec énergie [04:28], mais en restant davantage marquée par les matériaux «sensuels» du thème secondaire (chromatisme, quintes diminuées, instabilité et tension harmonique) plutôt que ceux «virils» du premier (quintes justes, accords plaqués, ton insistant et affirmé), ce qui pourrait représenter une certaine «féminisation» du thème principal (Cifrino 2016; Curtis 1997) ou encore un refus de se laisser contrôler par lui (Savot 2011).
De même, Cifrino (2016) note que, dans le troisième et dernier mouvement de la sonate, on réentend le thème principal du premier mouvement, mais cette fois métamorphosé [21:00]: sa métrique, originellement binaire (4/4), est devenue ternaire (3/2). De plus, alors que l’alto fait référence au motif principal par une puissante quinte qui descend et remonte (mi – la – mi), le piano lui fait contrepoids en faisant entendre une quinte diminuée au début de chaque mesure (fa# – do, puis mi – si♭), suivie d’une grande descente chromatique (voir fig. 3).
Figure 3 Évocation du thème principal du premier mouvement à la fin du troisième mouvement, mes. 225-226.
(Rebecca Clarke. 1921. Sonata for Viola and Piano (1919). Londres: Chester Music.)
Or, puisque ce sont là des caractéristiques du thème secondaire (métrique ternaire, descentes chromatiques, quintes diminuées), on peut avancer qu’ici – soit à la toute fin de la Sonate pour alto et piano –, c’est le thème «féminin» qui réussit finalement à soumettre le thème «masculin» à sa métrique et à son harmonie, plutôt que l’inverse (Cifrino 2016).
Reconnaître… et surtout inclure!
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Il est évidemment impossible de déterminer dans quelle mesure Rebecca Clarke aurait consciemment subverti la forme sonate de sa Sonate pour alto et piano dans un objectif de résistance au symbolisme des thèmes «masculin» et «féminin», ancré dans la tradition depuis le 19e siècle (Curtis 1997). En revanche, on peut sans hésitation souligner l’audace mélodique et harmonique de son œuvre. Comme l’écrit Savot (2011), le contexte du concours Coolidge, et notamment la possibilité de rester anonyme, a permis à Clarke de mettre de côté les attentes liées à son genre afin de créer une œuvre complexe, esthétiquement rapprochée des styles de Ravel et de Debussy, mais répondant tout de même aux attentes d’un public anglais [note 7].
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Rebecca Clarke, Sonata for Viola and Piano (1919). Marina Thibeault, alto et Marie-Ève Scarfone, piano. Vidéo YouTube. Chaîne de Marina Thibeault. 2017
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Le nom de Rebecca Clarke résonnera-t-il un jour à nos oreilles de manière aussi familière que ceux de ces deux grands compositeurs français? Certes, la reconnaissance par des universitaires de sa contribution à l’histoire de la musique savante est un premier pas, mais il ne suffit pas. Faire d’elle le sujet d’un article, d’un livre ou d’une thèse ne suffit pas. Ce qu’il faut, à présent, c’est réaliser l’effort collectif d’inclure non seulement son nom, mais celui de toutes les compositrices invisibilisées de (et par) l’histoire dans les cursus des études en musique – et tout autant dans les cours d’histoire de la musique que dans les cours d’analyse, dans les programmes de concert et dans les répertoires individuels des élèves. «Effort», car il faudra pour cela accepter de remettre en question le canon et la tradition savante, sans craindre de se voir accuser de donner de l’importance à des œuvres qui n’en ont pas.
En effet, s’il y a bien une chose que la vie de Rebecca Clarke nous révèle, c’est que les œuvres moins célèbres ou considérées comme moins importantes le sont souvent parce que, à l’époque de leur création, elles furent négligées non pas pour leur valeur esthétique moindre, mais pour le statut inférieur que l’on accordait à leur créatrice – ou, dans d’autres cas, à leur créateur (Noirs, Autochtones, Juifs, etc.). Il nous appartient désormais de leur redonner leur juste place, certes dans l’histoire de la musique, mais aussi dans la vie musicale contemporaine, en les faisant rayonner dans et au dehors des universités et des conservatoires.
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NOTES
[1] Si l’on ne considère pas l’aspect de la notation musicale, on peut alors mentionner que la première personne ayant composé des chants et dont le nom et les textes se sont rendus jusqu’à nous est également une femme, Sappho de Lesbos, poétesse grecque de l’Antiquité (Tick et al. 2001).
[2] La Renaissance a notamment vu naître l’imprimerie musicale (autour de 1500), en plus de mettre fin à l’injonction d’anonymat qui prévalait au Moyen Âge (Kreitner 2011).
[3] Les exceptions ont souvent été celles partageant le nom de leur frère ou de leur mari célèbre (Maria Anna Mozart, Clara Schumann-Wieck, Fanny Hensel-Mendelssohn, Alma Mahler-Schindler, etc.) (Roster 1998).
[4] La biographie de Rebecca Clarke, telle que présentée ici, a été formulée en croisant les informations tirées de Cifrino 2016; Curtis 2001; 2004; ainsi que Savot 2011.
[5] C’était d’ailleurs le cas pour la plupart des compositrices l’ayant précédé. Ne pouvant composer que pour leur propre instrument, en contexte privé ou semi-privé, les femmes ont nécessairement bâti un répertoire moins vaste que celui des compositeurs qui pouvaient, eux, écrire pour toutes les formations possibles. C’est également la raison pour laquelle, de l’époque baroque à l’époque moderne, ce sont des hommes qui ont constamment augmenté la taille des orchestres, se méritant ainsi le titre d’»innovateurs»: les compositrices, elles, ne pouvaient composer que pour ce qui tiendrait dans leur propre salon (Deutsch et Giron-Panel 2016; Roster 1998).
[6] Un mouvement typique de forme sonate se compose de trois sections principales: l’exposition, le développement et la réexposition. L’exposition comprend elle-même deux parties: le thème principal, entendu dans la tonalité de l’œuvre, et le thème secondaire, entendu dans un autre ton. Le développement emploie typiquement les matériaux des deux thèmes. Quant à la réexposition, elle fait réentendre le thème principal dans le ton d’origine, puis le thème secondaire, mais cette fois dans la tonalité du premier, soit le ton principal. (Webster 2001).
[7] Savot l’explique ainsi: «As the third movement of the Viola Sonata demonstrates, the cultural and musical environment in which Clarke composed affected her writing in a number of ways. Her composition style shows the influence of both English and French national characteristics. English preferences prevail, primarily through the use of folk style, but in other shared qualities with her contemporaries as well, particularly Vaughan Williams. Her taste for the French sound of the early twentieth century (another English predilection of the time) can be seen in both harmonic language and cyclic structure.» (Savot 2011, 68-69)
[1] Si l’on ne considère pas l’aspect de la notation musicale, on peut alors mentionner que la première personne ayant composé des chants et dont le nom et les textes se sont rendus jusqu’à nous est également une femme, Sappho de Lesbos, poétesse grecque de l’Antiquité (Tick et al. 2001).
[2] La Renaissance a notamment vu naître l’imprimerie musicale (autour de 1500), en plus de mettre fin à l’injonction d’anonymat qui prévalait au Moyen Âge (Kreitner 2011).
[3] Les exceptions ont souvent été celles partageant le nom de leur frère ou de leur mari célèbre (Maria Anna Mozart, Clara Schumann-Wieck, Fanny Hensel-Mendelssohn, Alma Mahler-Schindler, etc.) (Roster 1998).
[4] La biographie de Rebecca Clarke, telle que présentée ici, a été formulée en croisant les informations tirées de Cifrino 2016; Curtis 2001; 2004; ainsi que Savot 2011.
[5] C’était d’ailleurs le cas pour la plupart des compositrices l’ayant précédé. Ne pouvant composer que pour leur propre instrument, en contexte privé ou semi-privé, les femmes ont nécessairement bâti un répertoire moins vaste que celui des compositeurs qui pouvaient, eux, écrire pour toutes les formations possibles. C’est également la raison pour laquelle, de l’époque baroque à l’époque moderne, ce sont des hommes qui ont constamment augmenté la taille des orchestres, se méritant ainsi le titre d’»innovateurs»: les compositrices, elles, ne pouvaient composer que pour ce qui tiendrait dans leur propre salon (Deutsch et Giron-Panel 2016; Roster 1998).
[6] Un mouvement typique de forme sonate se compose de trois sections principales: l’exposition, le développement et la réexposition. L’exposition comprend elle-même deux parties: le thème principal, entendu dans la tonalité de l’œuvre, et le thème secondaire, entendu dans un autre ton. Le développement emploie typiquement les matériaux des deux thèmes. Quant à la réexposition, elle fait réentendre le thème principal dans le ton d’origine, puis le thème secondaire, mais cette fois dans la tonalité du premier, soit le ton principal. (Webster 2001).
[7] Savot l’explique ainsi: «As the third movement of the Viola Sonata demonstrates, the cultural and musical environment in which Clarke composed affected her writing in a number of ways. Her composition style shows the influence of both English and French national characteristics. English preferences prevail, primarily through the use of folk style, but in other shared qualities with her contemporaries as well, particularly Vaughan Williams. Her taste for the French sound of the early twentieth century (another English predilection of the time) can be seen in both harmonic language and cyclic structure.» (Savot 2011, 68-69)
SOURCES
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CIFRINO, Emma A. 2016. «“Tentative and Feminine”: Viola Sonatas by British Women». Bowling Green State University.
CITRON, Marcia J. 1993. Gender and the musical canon. Cambridge: Cambridge University Press.
_________. 1994. «Feminist Approaches to Musicology». Dans Cecilia Reclaimed: Feminist Perspectives on Gender and Music. Sous la direction de Susan C. Cook et Judy S. Tsou, 19‑24. Urbana: University of Illinois Press.
CLARKE, Rebecca. 1921. Sonata for Viola and Piano (1919). London: Chester Music.
CURTIS, Liane. 1997. «Rebecca Clarke and Sonata Form, Questions of Gender and Genre». The Musical Quarterly 81 (3): 393‑429. https://doi.org/10.1093/mq/81.3.393.
_________. 2001. «Clarke [Friskin], Rebecca». Dans Grove Music Online. Oxford University Press. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.44728.
_________. 2004. A Rebecca Clarke reader. Bloomington: Indiana University Press.
DEUTSCH, Catherine, et Caroline GIRON-PANEL. 2016. Pratiques musicales féminines : discours, normes, représentations. Symétrie Recherche. Série Histoire Du Concert. Lyon: Symétrie.
KREITNER, Kenneth. 2011. Renaissance Music. Farnham, Surrey, England: Ashgate.
MCCLARY, Susan. 1995. «Narrative Agendas in “Absolute” Music: Identity and Difference in Brahms’s Third Symphony». Dans Musicology and difference: gender and sexuality in music scholarship. Sous la direction de Ruth A. Solie. Berkeley: University of California Press.
_________. 2002. Feminine endings: music, gender, and sexuality. Minneapolis: University of Minnesota Press. http://hdl.handle.net/2027/heb.06265.
NOGUEIRA, Gabriela. 2008. «L’origine de la berceuse : quelques regards». Dans La berceuse, 85‑93. Toulouse: ERES. https://doi.org/10.3917/eres.altma.2008.01.0085.
ROSTER, Danielle, et Denise MODIGLIANI. 1998. Les femmes et la création musicale : Les compositrices européennes du Moyen Âge au milieu du XXe siècle. Bibliothèque Du Féminisme. Paris: L'Harmattan.
SAVOT, Carlynn Heather. 2011. «Rebecca Clarke’s Sonata for Viola and Piano: Analytical Perspectives from Feminist Theory». University of Connecticut.
SILVAS, Anna M. 2006. «Kassia the nun». Dans Lynda Garland, Byzantine Women: Varieties of Experience. Burlington, VT: Ashgate.
TICK, Judith, Margaret Ericson, et Ellen Koskoff. 2001. « Women in music. » Dans Grove Music Online. Oxford University Press. https://doi-org /10.1093/gmo/9781561592630.article.52554.
WEBSTER, James. 2001. «Sonata form». Dans Grove Music Online. Oxford University Press. Consulté le 2001. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.26197.
Autres
Si vous souhaitez en connaître davantage sur les compositrices de l’histoire, vous pouvez consulter l’excellent dossier «Vous avez dit… compositrice?» préparé par Anne-Charlotte Rémond pour France musique (1er octobre 2015), notamment l’article «Histoire des compositrices à travers les siècles : l'Angleterre et les Etats-Unis», qui comprend une section sur Rebecca Clarke.
Références des vidéos YouTube
KASSIA (v. 805-865 av. J.-C.), Pelagia.
Ensemble VocaMe (album KASSIA).
«Kassia – Pelagia». Vidéo YouTube. Chaîne de Michael S Glennon. 2017.
https://youtu.be/bNzBWbSWqfY
CLARKE, Rebecca. Passacaglia on an Old English Tune (1941).
Amber Archibald, alto, et Jamie Namkung, piano.
«Rebecca Clarke: Passacaglia on an Old English Tune | Amber Archibald, viola & Jamie Namkung, piano». Vidéo YouTube. Chaîne de Classical KING FM. 2016.
https://youtu.be/x0oc6y1H6O8
CLARKE, Rebecca. Morpheus (1917).
Jeremy Berry, alto, et Michael Refvem, piano.
«Rebecca Clarke: Morpheus | Jeremy Berry, viola & Michael Refvem, piano». Vidéo YouTube. Chaîne de Classical KING FM. 2015.
https://youtu.be/1_vZKrEOLYE
CLARKE, Rebecca. Sonata for Viola and Piano (1919).
Antoine Tamestit, alto, et Ying-Chien Lin, piano.
«Rebecca Clarke - Viola Sonata [With score]». Vidéo YouTube. Chaîne de Damon J.H.K.. 2018.
https://youtu.be/kyhWWyDHIfM
CLARKE, Rebecca. Sonata for Viola and Piano (1919).
Marina Thibeault, alto et Marie-Ève Scarfone, piano.
«Rebecca Clarke · Sonata 1919 · Marina Thibeault & Marie Ève Scarfone». Vidéo YouTube. Chaîne de Marina Thibeault. 2017.
https://youtu.be/7z1qB2n4fFI
BURKETT, Elinor, et Laura BRUNELL. 2020. «Feminism». Dans Britannica Academic. Encyclopædia Britannica, inc.
CIFRINO, Emma A. 2016. «“Tentative and Feminine”: Viola Sonatas by British Women». Bowling Green State University.
CITRON, Marcia J. 1993. Gender and the musical canon. Cambridge: Cambridge University Press.
_________. 1994. «Feminist Approaches to Musicology». Dans Cecilia Reclaimed: Feminist Perspectives on Gender and Music. Sous la direction de Susan C. Cook et Judy S. Tsou, 19‑24. Urbana: University of Illinois Press.
CLARKE, Rebecca. 1921. Sonata for Viola and Piano (1919). London: Chester Music.
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DEUTSCH, Catherine, et Caroline GIRON-PANEL. 2016. Pratiques musicales féminines : discours, normes, représentations. Symétrie Recherche. Série Histoire Du Concert. Lyon: Symétrie.
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Autres
Si vous souhaitez en connaître davantage sur les compositrices de l’histoire, vous pouvez consulter l’excellent dossier «Vous avez dit… compositrice?» préparé par Anne-Charlotte Rémond pour France musique (1er octobre 2015), notamment l’article «Histoire des compositrices à travers les siècles : l'Angleterre et les Etats-Unis», qui comprend une section sur Rebecca Clarke.
Références des vidéos YouTube
KASSIA (v. 805-865 av. J.-C.), Pelagia.
Ensemble VocaMe (album KASSIA).
«Kassia – Pelagia». Vidéo YouTube. Chaîne de Michael S Glennon. 2017.
https://youtu.be/bNzBWbSWqfY
CLARKE, Rebecca. Passacaglia on an Old English Tune (1941).
Amber Archibald, alto, et Jamie Namkung, piano.
«Rebecca Clarke: Passacaglia on an Old English Tune | Amber Archibald, viola & Jamie Namkung, piano». Vidéo YouTube. Chaîne de Classical KING FM. 2016.
https://youtu.be/x0oc6y1H6O8
CLARKE, Rebecca. Morpheus (1917).
Jeremy Berry, alto, et Michael Refvem, piano.
«Rebecca Clarke: Morpheus | Jeremy Berry, viola & Michael Refvem, piano». Vidéo YouTube. Chaîne de Classical KING FM. 2015.
https://youtu.be/1_vZKrEOLYE
CLARKE, Rebecca. Sonata for Viola and Piano (1919).
Antoine Tamestit, alto, et Ying-Chien Lin, piano.
«Rebecca Clarke - Viola Sonata [With score]». Vidéo YouTube. Chaîne de Damon J.H.K.. 2018.
https://youtu.be/kyhWWyDHIfM
CLARKE, Rebecca. Sonata for Viola and Piano (1919).
Marina Thibeault, alto et Marie-Ève Scarfone, piano.
«Rebecca Clarke · Sonata 1919 · Marina Thibeault & Marie Ève Scarfone». Vidéo YouTube. Chaîne de Marina Thibeault. 2017.
https://youtu.be/7z1qB2n4fFI