Pour certains artistes, la pochette d’album n’est pas qu’une simple stratégie de marketing: elle établit une image de soi, une persona qui concourt, en conjonction avec le texte, la musique ou l’interprétation, à imposer une identité originale dans le champ musical. Étonnamment, peu d’ouvrages semblent aborder cette dimension sémantique de la pochette. Il y a certes des études sur l’histoire du disque qui s’y attardent; il y a aussi des monographies d’artistes où l’analyse bifurque momentanément vers l’imagerie du disque. Toutefois, la pochette représente rarement la finalité d’une étude. Il s’agira donc, ici, de tenter une réflexion où elle sera au cœur de l’analyse, en proposant d’abord une brève histoire de la pochette. Puis, la réflexion s’attardera à sa dimension sémantique à travers quelques exemples, plus particulièrement celui de Mara Tremblay, une auteure-compositrice-interprète québécoise qui semble camper une posture singulière dans le champ musical québécois, celle d’une éternelle «relève». L’étude de cinq de ses albums permettra d’ailleurs de constater que, d’une époque à l’autre, la pochette redessine de façon significative la persona de Mara Tremblay, concourant peut-être à cette image persistante de «relève».
«Ça fait 25 ans que je fais ça, tsé, pis on m’appelle encore de la relève!» |
La pochette: survol à la vitesse du son
La pochette naît au même moment que l’enregistrement sonore. Les premiers rouleaux de cire du phonographe imaginé par Thomas Edison, à la fin du 19e siècle, étaient rangés dans un boîtier épousant la forme cylindrique du médium. Les disques 78 tours employés sur le gramophone de Emile Berliner sont quant à eux glissés dans une pochette en papier bon marché. Avant l’arrivée de designs plus élaborés, le rôle de la pochette se résume à protéger la cire ou la gomme-laque qui recouvre les disques. Les maisons de disques profitent de la surface des enveloppes pour s’identifier et se distinguer de la concurrence, plaçant l’œuvre musicale et l’artiste au second rang.
Il faut attendre plusieurs années pour que les choses évoluent: «Curieusement, au milieu des années quarante, nul n’a encore songé à exploiter le potentiel attractif d’une pochette personnalisée» (Le Sueur, p.73). C'est alors que Alex Steinweiss, directeur artistique chez Columbia, suggère de rassembler quatre 78 tours de chansons du duo Rodgers and Hart (Richard Rodgers et Lorenz Hart) et de les présenter dans un album à la couverture illustrée; la première véritable pochette était née. Les autres compagnies de disques emboîtent le pas en raison du succès commercial engendré par l’initiative de Steinweiss. À l’aube des années 1950, l’émergence du microsillon accélère le développement de la pochette: le disque 33 tours est inséré dans une enveloppe de dimensions similaires au disque 78 tours (la surface couvre au moins 30 cm par 30 cm), mais il offre de multiples avantages (durée, crédits, paroles, etc.) favorisant sa commercialisation. Souvent, les deux faces de la pochette sont illustrées.
Les enveloppes de vinyle se prolongent parfois sur une surface double; ces pochettes «dépliantes» ont alors une surface de 30 cm par 60 cm, certaines se déclinent même en trois volets (30 cm par 90 cm), par exemple celle de l’album Goodbye Yellow Brick Road d’Elton John. L’esthétique des couvertures de disques se raffine alors progressivement: les photographies des groupes de la pop des années 1950 et 1960 sont peu à peu remplacées par des concepts plus élaborés où l’on masque parfois même la figure de l’artiste ou du groupe. Les pochettes de Pink Floyd en demeurent peut-être l’un des exemples les plus marquants. Lorsque le disque compact s’impose, au tournant des années 1990, le souci esthétique subsiste, même si la surface disponible sur la pochette s’amenuise.
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Les nouveaux livrets comptent souvent plusieurs pages, parfois abondamment illustrées, et le design de certaines pochettes est tout aussi sophistiqué que celui imaginé à l’époque du vinyle. La pochette peut prendre alors la forme d’un emballage de médicaments (Spiritualized, Ladies and gentlemen we are floating in space, 1997) ou celle d’un jeans (Les Respectables, Le Best of Les Respectables, 2008).
L’histoire de la pochette reflète également les différentes modes du graphisme. Les compagnies de disques ont généralement recours à des agences pour la conception de pochettes dont quelques-unes, par exemple Hipgnosis et Stylorouge, ont fait du design de pochettes leur spécialité[Note 1]. Certains courants artistiques influencent aussi le design, par exemple le pop art au cours des années soixante-dix: la marque d’Andy Warhol est sensible sur maintes couvertures et des bandes dessinées ornent des albums. On pense ici à l’album The Velvet Underground & Nico (The Velvet Underground, 1967) et à Cheap Thrills (Big Brother and the Holding Company, 1968). La pochette se modèle par ailleurs, très fortement, aux genres musicaux dont se revendique l’artiste: le disco possède une imagerie fondée sur le glam et l’exubérance qui se distingue de l’imaginaire, parfois surréaliste (rock progressif), parfois gothique (hard rock), qui se profile dans les dérivés du rock. En somme, la pochette d’album constitue un objet hétéroclite et riche de sens. |
Pochette de l'album Animals de Pink Floyd, 1977 (Source: Discogs) 
Pochette de l'album Cheap Thrills de Big Brother and the Holding Company, 1968 (Source: Discogs) |
Sous l’étiquette: la dimension sémantique de la pochette
La pochette ne peut être pensée sans son rapport à l’œuvre musicale qu’elle prolonge. Les diverses approches contemporaines de la chanson ont intégré, d’une certaine manière, la pochette à l’analyse de la chanson: «Car la chanson est une forme plurielle: faite de mots et de notes, de deux lignes parallèles, le texte et la mélodie, mais aussi faite de rythme, d’orchestration, de voix […] Tous ces éléments s’imbriquent, se mêlent, ils constituent comme une tresse sémantique, des mèches qui se recoupent, s’entrecroisent pour construire le sens» (Calvet 2013, 254). Dans cette approche sémiologique de la chanson, la pochette s’impose tout naturellement comme une des «mèches» qui croisent les autres composantes de l’œuvre musicale, même si Calvet ne s’y réfère pas explicitement. On associe la pochette à la «périgraphie», terme emprunté à Emmanuel Cordoba (1984), ou à une facette du «paratexte», notion développée par Gérard Genette (1982). Or, que la pochette soit «mèche», «périgraphie» ou «paratexte», elle conserve un même intérêt: elle possède une charge sémantique éloquente, même isolée des chansons.
La pochette remplit un certain nombre de fonctions, la première étant strictement informative. On indique (la plupart du temps) le nom de l’artiste, le titre de l’album, la maison de disques, etc. L’indication de l'étiquette (label) situe déjà l’artiste dans le champ musical: au Québec, endisquer sous l’égide d’Audiogram, une imposante maison de disques, n’implique pas la même position que si l’on est produit par une maison de disques québécoise plus petite, comme Tacca Musique.
Outre cette fonction informative, la pochette possède aussi une fonction textuelle, ou littéraire, plus particulièrement renforcée si un livret est combiné à la couverture ou carrément ajouté à la pochette, telle une œuvre en partie autonome. Cette dimension textuelle se déplace parfois hors de la pochette, lorsque les textes des chansons font l’objet d’une publication. Par exemple, la maison VLB a publié les chansons de Richard Desjardins (1991) et Coronet liv, celles de l’album Manifestif de Loco Locass (2000).
Une autre fonction que l’on peut attribuer à la pochette est esthétique. L’un des albums cultes d’Alice Cooper, School’s Out (1997), se présentait sous la forme d’un pupitre, bariolé de graffitis, et l’on accédait au disque vinyle, revêtu d’une petite culotte, en ouvrant la table comme l’étudiant qui attrape un cartable… ou camoufle un mauvais coup. L’opus Catch a Fire, du groupe The Wailers (Bob Marley, 1973), figurait un briquet et l’assemblage était fait à la main, pièce par pièce.
Une autre fonction que l’on peut attribuer à la pochette est esthétique. L’un des albums cultes d’Alice Cooper, School’s Out (1997), se présentait sous la forme d’un pupitre, bariolé de graffitis, et l’on accédait au disque vinyle, revêtu d’une petite culotte, en ouvrant la table comme l’étudiant qui attrape un cartable… ou camoufle un mauvais coup. L’opus Catch a Fire, du groupe The Wailers (Bob Marley, 1973), figurait un briquet et l’assemblage était fait à la main, pièce par pièce.
La fonction interdiscursive de la pochette est aussi notable. Par le choix des images ou des illustrations, selon la facture des photographies, par la disposition des titres et des textes, l’artiste entretient souvent un dialogue, parfois subtil, avec d’autres discours: la pochette est «riche en hommages, allusions, parodies et citations […]» (De Ville 2003, 8). Il y a ainsi bon nombre de pochettes qui renvoient à un interdiscours explicite: par exemple, l’album éponyme de Robert Charlebois paraît en pleine guerre du Vietnam (1967) et évoque un discours antimilitariste en arborant un casque militaire sur lequel poussent des fleurs multicolores. L’interdiscours proposé par une pochette peut solliciter d’autres formes artistiques: la photographie de l’album Who’s Next illustre les membres du groupe The Who dans un univers lunaire, autour d’un monolithe de béton rappelant inévitablement l’inquiétant objet du film 2001: l’Odyssée de l’espace de Stanley Kubrick. C’est souvent cette intermédialité qui marque la fonction interdiscursive de la pochette. Plus encore, la pochette discourt d’elle-même: elle dialogue avec son passé, ses propres figures, son propre imaginaire. On le note par exemple dans les nombreuses reprises de l’image du premier album concept des Beatles, Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, ou sur l’album London Calling du groupe anglais The Clash, dont la pochette s’inspire du premier opus d’Elvis Presley.
Pochette de l'album éponyme de Robert Charlebois, 1967 (Source: Discogs)
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Pochette de l'album Who's Next par The Who, 1995 (Source: Discogs)
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Pochette de l'album éponyme d'Elvis Presley, 1956 (Source: Discogs)
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Pochette de l'album London Calling par The Clash, 1979 (Source: Discogs)
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Une dernière fonction est reliée à l’image de l’artiste, à sa persona. Ce terme renvoie en quelque sorte à la mise en scène qu’il façonne et au personnage de musicien qu’il campe:
[W]hen we see a musician perform, we are not simply seeing the «real person» playing; as with actors, there is an entity that mediates between musicians and the act of performance. When we hear a musician play, the source of the sound is the version of that person constructed for the specific purpose of playing music under particular circumstances (Auslander 2006, 101).
La notion de persona recoupe en partie la notion d’ethos, issue de la rhétorique ou, pour emprunter à l’approche contemporaine de l’analyse du discours, à celle de la présentation de soi[Note 2]. Cette persona qui prend forme sur la pochette peut être associée à une fonction identitaire: «Deux caractéristiques essentielles, l’identité et la différence, tendent à être mises en avant sur la pochette. L’identité consiste à offrir un équivalent visuel du style de la musique et de l’appartenance de l’artiste à un genre donné. La différence apporte un raffinement supplémentaire: distinguer l’album de ceux d’autres artistes […]» (De Ville 2003, 10, l’auteure souligne). Sur la pochette, l’artiste se présente, dresse le profil de sa personnalité d’artiste. Cette fonction identitaire est peut-être, du reste, la plus «englobante»: pour arriver à traduire cette persona, on recourt souvent aux fonctions identifiées précédemment. Elle s’impose donc comme une fonction dominante, puisque la pochette, au final, «reste toujours le reflet de son ego» (Dupuis 2010, 21). L’étude du corpus de Mara Tremblay permettra d’ailleurs d’illustrer cette importance de la dimension identitaire entretenue par la pochette d’album et l’interaction des différentes fonctions contribuant à l’élaboration de la persona de l’artiste.
De la persona: l’exemple de Mara Tremblay
Mara Tremblay est une auteure-compositrice-interprète originaire de Hauterive, village de la région de la Côte-Nord au Québec. Née en 1969, elle amorce sa carrière artistique au tournant des années quatre-vingt-dix: elle participe entre autres aux projets musicaux de Nanette Workman, des Colocs et de Lhasa de Sela, pour lesquels elle joue de divers instruments (violon, basse, mandoline). Puis, elle cofonde le groupe Les Frères à Ch’val en 1994 et y œuvre à titre de musicienne et d’interprète jusqu’en 1997. À partir de 1999, avec le lancement de son premier album, Le chihuahua, Mara Tremblay entretient une carrière solo qui lui vaut un certain succès populaire (elle a obtenu trois Félix pour cet album, notamment). Elle est toujours très active sur la scène musicale et son dernier album est paru en novembre 2017.
Entre la parution de ce récent album, Cassiopée, et celle du premier opus, Le chihuahua en 1999, Mara Tremblay a créé cinq autres albums: Papillons (2001), Les nouvelles lunes (2005), Tu m’intimides (2008), Mara Tremblay (2011) et À la manière des anges (2014). L’analyse proposée ne prend pas en compte, toutefois, Cassiopée, qui n’était pas paru au moment où s’est élaborée l’essentiel de cette réflexion, ni la compilation intitulée Mara Tremblay. Les albums retenus devraient néanmoins suffire pour saisir le rôle de la pochette d’album dans la trajectoire artistique de Mara Tremblay.
La figure de l’autre: Le chihuahua et Papillons
L’album Le chihuahua porte l’intitulé de la dixième chanson de l’album. La pochette en illustre littéralement le titre: on y voit un petit chien, sagement assis, dont l’image se découpe sur une tapisserie, un peu vieillotte, aux rayures rouges, vertes, bleues et ornée de motifs floraux. L’image est tirée d’une toile dont on voit le grain, ce qui crée un effet un peu artisanal; le livret stipule d’ailleurs que l’artiste, Mara Tremblay, a réalisé elle-même la peinture en question. La couverture se décline sur plusieurs pages, abondamment illustrées: là une photographie de grenouilles enlacées; là le cliché d’une dame soulevant le couvercle d’une friteuse, vraisemblablement dans une cantine ambulante; ailleurs l’image d’une peluche en forme d’éléphant ou celle, un peu trouble, d’une voiture qui date bien de plusieurs années. Ces images, hétéroclites, révèlent tout de même une certaine cohérence esthétique: il y a des relents du passé et un semblant d’intimisme.
Intérieur de la pochette de l'album Chihuahua, s.p.
D’autres éléments ajoutent à cette impression. Une page entière montre des photographies, de couleurs et de qualité variables, représentant des musiciens qui, saisis sur le vif, forment un ensemble quasi communautaire; l’effet plutôt patchwork du montage renforce aussi l’aspect convivial de la représentation. Ces photographies sont assemblées de façon fragmentée, ce pourquoi on emploie l’idée de «patchwork». Ce motif se retrouve aussi à travers d’autres éléments de la pochette: la couverture et le livret ne présentent pas les chansons dans le même ordre, et les images qui parcourent le livret forment un ensemble plutôt hétéroclite (dessins brouillons ou plus soignés, photographies légèrement floues ou très nettes, etc.). La dimension informative du livret le confirme du reste: le nombre de collaborateurs, directs ou indirects (ceux visés par les remerciements), traduit une communauté relativement étendue. D’autres précisions sont également éloquentes: «Enregistré au chalet chez Fred Fortin et au studio Chez Frank». Le lieu d’enregistrement qu’est un chalet symbolise nettement un esprit de communauté, voire de communion, et une familiarité évidente instituée par le nom du studio, grâce à la préposition «chez» et le possible diminutif «Frank».
À travers cette iconographie communautaire, les traces de la persona sont plutôt discrètes. La couverture remplit sa fonction informative, certes, en indiquant le nom de l’artiste. Le verso du boîtier laisse voir une photographie de profil de celle-ci, en noir et blanc, l’air un peu songeur et portant une guitare acoustique sous le bras. Autrement, les images de Mara Tremblay se fondent à la communauté, elles sont tissées à même la courtepointe que représente le livret. Est-ce l’album d’une soliste ou celle d’un groupe? Le doute plane…
À travers cette iconographie communautaire, les traces de la persona sont plutôt discrètes. La couverture remplit sa fonction informative, certes, en indiquant le nom de l’artiste. Le verso du boîtier laisse voir une photographie de profil de celle-ci, en noir et blanc, l’air un peu songeur et portant une guitare acoustique sous le bras. Autrement, les images de Mara Tremblay se fondent à la communauté, elles sont tissées à même la courtepointe que représente le livret. Est-ce l’album d’une soliste ou celle d’un groupe? Le doute plane…
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À l’écoute de l’album, la persona semble aussi se fondre en partie dans une sonorité qui rappelle le groupe auquel Mara Tremblay était associée, les Frères à Ch’val[Note 3]. La musique, plutôt festive, et les instruments exploités (violon, mandoline, cuillères, banjo, scie), liés à la tradition country-western et folk, semblent en effet drainer une bonne part de cette influence. L’interprétation vocale de l’artiste illustre d’ailleurs ce genre musical: le grain de la voix est un peu nasillard et la voix «cassée» rappelle légèrement le yodel qui module souvent l’interprétation typique du country-western.
La fonction textuelle concourt aussi à cette «parenté» avec le groupe, notamment par la mise en scène d’un univers où évoluent des personnages plutôt colorés. Il y a par exemple Linda, cette femme qui porte les stigmates d’une existence un peu trouble, même que «sur sa peau sa vie se lit» («Le teint de Linda»). Il y a encore Suzanne, autre personnage féminin au destin étrange, qui clame au refrain: «J’me sens comme un chihuahua / Dans un pet shop de centre d’achats» («Le chihuahua»). |
L’usage d’un registre de langue populaire, près du joual, rappelle également l’écriture des Frères à cheval: «Pognée à maison avec le char qui part pas» («T’-à-coup»). Dans l’ensemble de l’album, on ressent finalement une certaine légèreté dans le propos, si bien que même la recette de sauce à spaghetti du paternel y trouve sa place: «Les champignons / si tu veux garder leur forme / faut les mettre en dernier /sinon y ratatinent» («Le spaghetti à papa»). Ainsi, bien que Mara Tremblay se livre comme soliste, on sent toujours l’empreinte du groupe dans Le chihuahua.
Papillons reconduit un peu la même image de soi: la persona de Mara Tremblay prolonge cette figure qui s’impose dans Le chihuahua. La couverture est faite à nouveau d’une illustration et on perçoit le grain de la toile à l’intérieur du livret. Cette fois, le dessin n’a pas été réalisé par l’artiste, mais le livret indique qu’elle a participé activement au concept: «La pochette a émergé des idées de Françoise Guyaux et Mara Tremblay». Le caractère employé pour inscrire les éléments factuels (nom de l’artiste, titre de l’album, titres des pistes) ressemble à de l’art naïf, comme si on avait employé une écriture peinte et même un peu enfantine. Cette calligraphie fait écho à l’aspect artisanal de l’album précédent.
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Les illustrations et l’écriture composent toutefois un ensemble moins fragmenté que celui du Chihuahua: l’esthétique est plus épurée, le livret ne présente aucune image outre celle de la couverture. L’ambiance est également moins «communautaire» si on observe la dimension informative de la pochette: le nombre de collaborateurs est beaucoup plus réduit et on apprend que Mara Tremblay a enregistré sa chanson «Les aurores» elle-même, «dans son salon». Bref, dans Papillons, on sent de subtils changements, qui se concrétiseront dans l’album suivant, puisqu’à l’écoute de l’album, la filiation avec Le chihuahua est évidente.
Les instruments priorisés sont similaires (violon, mandoline), le traitement de la voix est semblable et plusieurs des textes reconduisent, toujours dans une langue populaire, l’ambiance festive et éclatée du premier opus: «Des bobettes en dentelles / Et pis des bas de laine / T’as une étoile dans l’pantalon» («Les bois d’amours») ; «On s’loue une chambre / Dans le quartier chinois / Du saké pis des rideaux de bines» («La chinoisse»). |
Somme toute, en scrutant les pochettes des deux premiers albums, qui présentent bon nombre de similitudes, on note que Mara Tremblay y prolonge l’image de la «fille» de groupe, qu’elle cherche pourtant à dépasser: «Moi, je présentais mon premier album solo. J'avais à m'affranchir de quelque chose» (Guimond 2014, W35). On pressent qu’elle a du mal à se départir de cette persona : «Tu te souviens du show de Chihuahua? Je jouais dos au monde. Avec un bout de violon qui dépassait» (Cormier 2009). Et cela, la pochette l’illustre manifestement: Le chihuahua met à l’avant-scène davantage la communauté que la soliste et Papillons ne daigne pas offrir une seule photographie de l’artiste. La persona s’efface, même si l’originalité de l’œuvre musicale commence indéniablement à s’affirmer.
L’ombre d’une persona: Les nouvelles lunes
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Contrairement aux albums précédents, la troisième œuvre de Mara Tremblay met en scène l’artiste, dont une photographie figure sur la couverture. L’artiste apparaît légèrement de profil, le visage souriant, mais l’image est tout de même un peu floue et ombragée. La photographie occupe le centre de la pochette et de part et d’autre du profil, deux fonds célestes se dessinent: à gauche se trouve un arrière-plan aux teintes chaudes (bleu pâle, jaune, orangé) et à droite se dresse un ciel bleu plus sombre.
Les deux plans, juxtaposés de la sorte, renvoient une ambiance de brunante, comme si l’artiste avait la tête entre chien et loup. L’imagerie de la couverture est complétée par des miniatures de différentes phases de la lune qui auréolent le visage présenté. En parallèle au titre de l’opus, Les nouvelles lunes, on peut déduire que l’album se présente telle une transition: l’artiste oscille entre deux univers, elle migre peu à peu vers une autre persona, une nouvelle «phase». |
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Le livret, en revanche, n’illustre pas d’emblée cette transition présupposée par la couverture. De par sa teinte monochrome, on a plutôt une sensation de stagnation: même si on peut songer à un certain renouveau dû au choix de la couleur orangée (chaude et ensoleillée), l’homogénéité du livret fige davantage le regard et fixe le mouvement annoncé par la couverture. D’ailleurs, on observe sur la page frontispice une photographie de Mara Tremblay qui ressasse une persona connue: elle est assise sur des rondins et porte des bottes de cowboy mises en évidence par l’objectif de la caméra qui pointe sur les pieds chaussés, reléguant ainsi le sujet à l’arrière-plan. Les racines country et les relents du folk ne s’effacent pas encore.
De par l’exploitation de la fonction esthétique, l’album se présente de manière linéaire et uniforme à première vue. L’écoute musicale confirme la linéarité de l’œuvre. La douceur des mélodies, souvent celles du violon et de la guitare acoustique, domine et le tempo est passablement ralenti. Les thèmes traduisent également une certaine uniformité. L’intimisme et la douceur qui émergent de la musique contaminent la dimension textuelle, tel que le traduisent les titres des chansons: «Grande est la vie», «Douce lueur», «La tranquillité», «Poussières», «Mélancolie», «Les premières lunes». Le changement de registre est également frappant. La langue est plus domptée, on a maté le joual au profit d’un langage plus soutenu:
Et le souffle de la plaine |
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Le voyage lunaire proposé par l’artiste au regard de la pochette s’avère cohérent: l’atmosphère est allègre, la musique et les mots se promènent d’une mer à l’autre[Note 4].
Cette uniformité sensible à l’œil et à l’oreille fait écho au changement annoncé par la pochette. Déjà, la voix est plus cristalline, on y entend moins le grain du country qui texturait les chansons des albums antérieurs. La transition est délicate, certes, mais elle existe bel et bien: «Laisser mourir et renaître / Pour faire passer de l’ombre à la lumière» («Poussières») ; «Mélancolie, mon esprit sans cloison / t’envoie sa folie d’un jeune papillon qui vole / Et je vole» («Mélancolie»). Par le propos et la sonorité de l’album, Mara Tremblay se détache ici sans nul doute de la figure du groupe, elle semble «voler» d’elle-même cette fois. Par contre, sa persona demeure effacée, comme ce visage couvert d’ombre qu’illustre la couverture. Les nouvelles lunes se révèlera plus explicitement un album de transition à la parution du suivant. Et le passage d’une phase à l’autre, à cet instant-là, sera beaucoup plus frappant.
Le voyage lunaire proposé par l’artiste au regard de la pochette s’avère cohérent: l’atmosphère est allègre, la musique et les mots se promènent d’une mer à l’autre[Note 4].
Cette uniformité sensible à l’œil et à l’oreille fait écho au changement annoncé par la pochette. Déjà, la voix est plus cristalline, on y entend moins le grain du country qui texturait les chansons des albums antérieurs. La transition est délicate, certes, mais elle existe bel et bien: «Laisser mourir et renaître / Pour faire passer de l’ombre à la lumière» («Poussières») ; «Mélancolie, mon esprit sans cloison / t’envoie sa folie d’un jeune papillon qui vole / Et je vole» («Mélancolie»). Par le propos et la sonorité de l’album, Mara Tremblay se détache ici sans nul doute de la figure du groupe, elle semble «voler» d’elle-même cette fois. Par contre, sa persona demeure effacée, comme ce visage couvert d’ombre qu’illustre la couverture. Les nouvelles lunes se révèlera plus explicitement un album de transition à la parution du suivant. Et le passage d’une phase à l’autre, à cet instant-là, sera beaucoup plus frappant.
Une persona en pied-de-nez: Tu m’intimides
L’album Tu m’intimides dévoile une persona beaucoup plus nette que les précédentes: le visage est tourné résolument vers l’objectif, le regard est confiant, la posture campée révèle de l’assurance. Le dévoilement de Mara Tremblay est incarné si entièrement qu’elle se présente nue, les cheveux dénoués camouflant subtilement la poitrine.
«On se fait tellement garrocher de symboles, constate-t-elle. Des filles en déshabillé, il y en a dans tous les vidéoclips à MusiquePlus et même sur les pochettes de disques. Ça, ce n'est pas ça.» Cette photographie, quoi qu’en dise l’artiste, joue avec les limites de la provocation. Malgré l’évidente recherche artistique, le choix de poser nue sur une pochette a pour effet d’attirer le regard par ce qui peut être perçu comme une provocation. «Le nu, c'est bien sûr pour casser l'image de la fille farouche et renfermée qui lui a longtemps collé à la peau. Une affirmation de soi qui ne nuit pas au marketing. “J'avais envie que ça ne passe pas inaperçu”, reconnaît-elle» (Vigneault 2009). |
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Sur la couverture de l’œuvre Tu m’intimides, la dimension informative est d’ailleurs réduite à cette photographie: le nom de l’artiste et le titre n’apparaissent que sur la tranche du boîtier cartonné, si bien que l’image, véritablement, se passe de mots et initie seule la persona. Ce pied-de-nez est le coup de grâce asséné à cette discrète image de fille de groupe qui s’était imposée dans Le chihuahua et Papillons, et qui s’était modulée en douce dans Les nouvelles lunes.
Néanmoins, la dimension esthétique de la pochette excède l’aspect provocateur de la couverture. La facture très artistique de la photographie se prolonge de façon très cohérente dans le design épuré et soigné de la pochette. Grâce à de petits cercles noirs imprimés sur les bordures droite et gauche, l’arrière-plan se présente vraisemblablement comme une pellicule photographique aux contrastes inhabituels: la trame est blanche et non pas noire, comme si la perspective, reflétant l’œuvre, était inversée. Le livret, qui ne compte aucune photo, met l’accent sur la dimension textuelle en prolongeant la délicate nudité de la couverture: la page titre indique seulement le nom de l’auteure et le titre de l’œuvre; le verso se présente comme une table des matières pour introduire les chansons; les chansons s’égrènent au fil des pages sans fioritures; le tout est inscrit dans un caractère classique qui laisse toute la place aux mots, nus.
L’œuvre elle-même traduit de manière évidente la rupture de ton annoncé par la pochette. Au plan musical, on note d’abord que les instruments associés à Mara Tremblay depuis le début de sa carrière s’effacent: aucune pièce n’est portée par la mandoline et le violon n’apparaît plus que sur une chanson, «Tu m’intimides». De nouvelles sonorités se révèlent: on note la présence de claviers sur la majorité des pistes, insufflant à la musique un son très planant. À l’opposé, certaines pièces («Le printemps des amants») développent plutôt une sonorité plus «lourde», via la guitare électrique. L’interprétation illustre également ce changement de ton: le timbre devient parfois murmure («Tu n’es pas libre»), la voix est parfois un peu plus rude («Hydrocarbone»), les nuances se multiplient. L’enregistrement semble d’ailleurs assez élaboré: comme l’indique le livret, trois studios différents ont été exploités pour la réalisation de l’album, ce qui tranche assez nettement par rapport à l’époque du Chihuahua, où le chalet de Fred Fortin faisait office de studio… La persona de Mara Tremblay se dessine dans cette ambiguïté faite de douceur et de lourdeur.
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Vidéoclip de la chanson «Tu n'est pas libre» réalisé par David Pierrat et Olivier Picard (Production Parce que films, 2009).
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La dimension textuelle est calquée en partie sur l’atmosphère créée par la musique et l’interprétation. Plusieurs vers font effectivement écho à cette musicalité planante et à cette voix plutôt douce:
Ça me donne l’impression de m’envoler un peu |
«Car dans le nord de notre amour, il y a le vent |
À l’opposé, le ton des paroles est parfois un peu plus percutant, reflétant l’aspect plus frondeur de la couverture de la pochette, comme l’illustre ce lexique puisé de l’album: «projectiles», «explose-moi», «armes», «combat», «tempête», «aux abois». On note de plus un registre de langue moins populaire, tendance qui se dessinait petit à petit dans Les nouvelles lunes. Il y a désormais peu de termes hachurés d’élisions, la langue cassée qu’est le joual semble s’être tue: «Les carillons sont de retour en ville / Les carillons dans le plexus solaire / Sonnent, sonnent» («Plexus solaire») ; «Les odeurs qui voyagent / Levant les ombrages / Des arbres secoués par les vents» («Devant l’orage»).
Tu m’intimides bouleverse en somme la persona établie depuis le début de la carrière solo de Mara Tremblay: la musique et l’interprétation n’offrent plus tout à fait la même sonorité, les paroles révèlent un univers qui s’est aussi modifié. Et cette persona, renouvelée, s’affichait déjà sur la pochette, sans qu’une seule note ou un seul mot ne soit entendu.
À la manière de anges: une persona assumée… mais volatile?
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L’album À la manière des anges (2014) présente à nouveau une photographie sur la couverture de la pochette. Toutefois, la représentation de l’artiste est passablement modifiée par rapport à celle, dénudée, de l’album Tu m’intimides. Elle apparaît de profil, vêtue d’une robe blanche et portant des perles au cou, les yeux fortement maquillés. Le bras gauche, soulevé à l’avant, laisse voir un tatouage sur l’avant-bras et des pistils semblent s’envoler de sa main. Il y a presque une impression de déesse égyptienne, soulignant la grande féminité insufflée au cliché, peut-être aussi le souffle d’une mode graphique. En effet, la couverture pourrait être rapprochée de celle de Roses, de Cœur de Pirate, paru l’année suivante, en 2015.
Quoi qu’il en soit, le lien avec le titre est évident: il y a quelque chose de léger, d’angélique qui ressort de l’image, un peu «à la manière des anges». |
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Cette couverture annonce bien le design de la pochette en entier, un design encore très soigné. Les diverses images de la pochette et du livret sont d’ailleurs qualifiées d’«art photographique», ce qui dénote l’aspect esthétique des clichés. Cette facette de l’œuvre concourt à l’extrême cohérence du design de la pochette: tout concorde, tout est équilibré, tout est soigneusement ficelé. En cela, la pochette rappelle la cohésion du précédent album. L’aspect du livret prolonge également cela: il se présente sous la forme d’un livre, fixé à la pochette, et cette dernière devient donc, au sens véritable, la couverture de l’ouvrage. Entretemps, il n’est pas anodin de savoir que Mara Tremblay a publié un roman, Mon amoureux est une maison d’automne (2011); l’apparence livresque de la pochette reflète inévitablement la dimension littéraire souhaitée.
Cette couverture annonce bien le design de la pochette en entier, un design encore très soigné. Les diverses images de la pochette et du livret sont d’ailleurs qualifiées d’«art photographique», ce qui dénote l’aspect esthétique des clichés. Cette facette de l’œuvre concourt à l’extrême cohérence du design de la pochette: tout concorde, tout est équilibré, tout est soigneusement ficelé. En cela, la pochette rappelle la cohésion du précédent album. L’aspect du livret prolonge également cela: il se présente sous la forme d’un livre, fixé à la pochette, et cette dernière devient donc, au sens véritable, la couverture de l’ouvrage. Entretemps, il n’est pas anodin de savoir que Mara Tremblay a publié un roman, Mon amoureux est une maison d’automne (2011); l’apparence livresque de la pochette reflète inévitablement la dimension littéraire souhaitée.
Pochette de l'album Roses de Coeur de pirate, 2015.
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À la manière des anges propose une musique proche, encore là, de l’album précédent. Les claviers sont très présents et le son, doux et rude, léger et lourd, oscille donc entre deux ambiances: la pièce «L’amour à la manière des anges», assez brute au plan sonore (guitares, synthétiseurs, percussions, batterie), contraste par rapport à la chanson «L’eau vive», douce et dépouillée (piano et cordes), par exemple. L’interprétation vocale s’inscrit aussi dans le prolongement de Tu m’intimides: un timbre clair s’impose, parfois avec des nuances et des effets de réverbération. Il y a tout de même un retour à une interprétation un peu plus country, perceptible dans une chanson significativement intitulée «Nostalgie». Au plan textuel, on observe la prédominance de certaines thématiques qui distinguent cet album des précédents. Le ton est lumineux («Lumières et diamants», «anges», «flamme éternelle», «soleil», «fenêtres», «éclats») et le sentiment amoureux, envisagé positivement, se profile un peu partout («nuits d’amour», «envie», «bonheur», «heureuse», «mon amour», «amour heureux»). Il ressort donc du propos une atmosphère de plénitude qui détonne de ce qui dégageait souvent des autres œuvres de Mara Tremblay, nettement plus tourmentées.
En fait, À la manière des anges crée, musicalement et textuellement, une ambiance qui s’apparente au vertige: les notes flottent, la voix se suspend, les mots voltigent. La présentation des titres des chansons, au verso de la pochette, l’illustre bien: ils sont inscrits à la verticale, comme s’ils s’élevaient tout doucement. D’autres éléments de la périgraphie recréent cette voltige: les fleurs imprimées dans le livret semblent soulevées par l’air; celles qui courent sur la robe diaphane de l’artiste suivent le mouvement du tissu, soulevé par la brise; un oiseau, symbole éloquent du vol, illustre le livret.
La persona est désormais définie: l’artiste s’est détachée du groupe et s’élève, littéralement, au-dessus de cette image qui l’avait un peu effacée. Mais il y a aussi quelque chose de très ironique dans cet aspect «volatile» de l’album, qui traduit aussi la position ambiguë que Mara Tremblay occupe dans le champ musical. Malgré la reconnaissance probante de la critique, malgré une carrière de plus de vingt-cinq ans, elle demeure une artiste relativement marginale, souvent confinée à ce qu’on nomme sans trop de précision «la scène alternative». La persona qui se profile dans l’album À la manière des anges, c’est peut-être aussi cette position, volatile, qu’elle occupe et l’image d’éternelle relève qui la rattrape trop souvent:
«C’est qu’un moment donné, j’aimerais ça me relever, mettons!» |
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Vers une conclusion: la pochette, ce miroir de la persona
La brève analyse de pochettes tirées du corpus de Mara Tremblay permet d’illustrer l’évolution d’une persona riche. Cette persona s’est échafaudée lentement, se déplaçant progressivement de l’image de la fille de groupe à une identité pleine et autonome. C’est ce que semble d’ailleurs confirmer son tout dernier opus, Cassiopée, dans lequel Mara Tremblay assure—pour la première fois de sa carrière—la réalisation. Cet album fait ressortir une autre facette déterminante de la persona de l’artiste, qui se profile également dans l’évolution des pochettes : « Dans le cas de Mara, l’éclectisme est une continuité » (Cipriani 2017). Et une telle persona, éclectique, renouvelée, à chaque œuvre, explique peut-être pourquoi Mara Tremblay est aussi souvent associée à la relève.
À l’heure où la pochette semble se taire, une telle analyse amène finalement à réfléchir sur ce qu’on y perd. Bien que les plates-formes pour loger la musique en format MP3 donnent accès aux pochettes des œuvres téléchargées, la pochette d’album n’est déjà plus cet objet dont l’esthétique témoignait d’une culture riche et souvent avant-gardiste. Les créateurs de ces pochettes aux multiples visages le reconnaissent eux-mêmes: «Paradoxalement, Brigitte Henry [graphiste], elle, se questionne même sur l’existence de cette vitrine visuelle. À quoi bon bosser pour une image microscopique, ou[sic] rangée deux minutes après qu’on a importé la musique?» (Papineau 2014, E6).
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N.M.
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NOTES
Note 1. Parfois, notamment durant les années 1950, les maisons de disques ont leur propre service de graphisme. Hipgnosis est un groupe de graphisme anglais fondé en 1968 par Storm Thorgerson et Aubrey Powell, auquel se joindra Peter Christopherson. Leurs graphistes sont entre autres reconnus pour «leurs images narratives surréalistes». Quant à l’agence de graphisme Stylorouge créée par Rob O’Connor en 1981, elle est étroitement reliée à l’industrie musicale: «Deux décennies après son lancement, les trois quarts de sa production sont encore destinés aux maisons de disques». (De Ville 2003, 147 et 194).
Note 2. L’ethos est «[…] l’image de soi que l’orateur construit dans son discours pour contribuer à l’efficacité de son dire» (Amossy 2010, 61). «Présentation de soi», «image de soi», «mise en scène de soi»: plusieurs termes renvoient à la notion d’ethos et nous les employons ici indistinctement.
Note 3. Les Frères à Ch’val est un groupe québécois qui a connu un certain succès dans les années 1990. L’univers de la formation est influencé par plusieurs styles musicaux, notamment le country, et leurs textes présentent un monde plutôt éclaté où règnent le ludisme, le quotidien et les personnages marginaux.
Note 4. Le clin d’œil à ces mers lunaires est d’ailleurs assez clair: l’une des pistes porte le nom bien connu de la mer de la Tranquillité («La tranquillité»); l’intitulé de la chanson «La mélancolie» rappelle aussi certaines dénominations des mers lunaires (sérénité, humeurs).
MÉDIAGRAPHIE
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